性格演员指运用表演技巧塑造多样化性格角色的演员，具有较强可塑性，能通过细节处理实现银幕形象的再创造。其塑造角色既不同于演员自身特征，与之前扮演过的角色形成鲜明差异，也区别于其他演员诠释的同一角色，每个形象都具有鲜明独特的性格特征 [1-2]。
斯坦尼斯拉夫斯基提出“性格化”作为表演基本法则，要求演员抑制不符合角色的特征以塑造典型形象 [4]。代表性演员如石挥在《秋海棠》《大马戏团》中塑造反差角色，达斯汀·霍夫曼突破外形限制演绎《毕业生》《午夜牛郎》等多元人物 [2-3]。李雪健通过分析外交资料及调整服装细节，在《流浪地球2》中完成周喆直的细腻刻画 [6]。性格演员需借助眼神、步态、语调等细节设计，结合剧本分析与生活观察建立角色逻辑 [1] [3-4]。其创作遵循“三位一体”特性，需突破自身条件限制实现内外双重转化。本色演员与性格演员在影视创作中各具价值，二者无绝对优劣界限 [1] [5]。
- 中文名
- 性格演员
- 定 义
- 善于运用表演技巧来塑造不同性格的人物演员
- 代表人物
- 姜文
演绎技巧
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指演员创造人物形象时的一种技巧和方法，为了塑造人物的典型性格，演员运用技巧把自己的不符合人物性格的感情、动作、习惯和外貌等加以控制、克服和改造，或者隐藏起来去掉，努力使自己具有符合人物性格的感情、动作、习惯和外貌，对角色进行设计，并用鲜明熟练的技巧把设计体现出来，从而使自己在舞台上塑造一个不同于演员本人，不同于上一个人物形象的人物形象”，用这种创造方法的演员，就是性格化演员。
演员类型
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群众演员：最基层的表演爱好者，为了理想而努力的人群，很多著名演员都是从这里起步的。
跟组演员：跟随剧组的演员，随时为剧组提供缺乏的演员要求。
特约演员：在某个电影或者电视剧中，只有几面之缘的演员，偶尔说上几句台词出现几张面孔。
角色演员：在电影或者电视剧中承担一个人物的演员。
除此之外还有很多，比如话剧演员，喜剧演员，舞台剧演员，配音演员等等。
代表演员
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国内性格演员
石挥
赵丹
如果仅仅是在《聂耳》和《林则徐》里一脸正气的表演，而没有《武训传》和《乌鸦与麻雀》另类的表演。恐怕他的历史地位不可能有如此地高。
姜文
国外性格演员
也有些偶像派演员试图成为性格派的大演员如美国的彼特、莱昂纳多、克鲁尼。他们都做过角色广泛的尝试，效果来看并不明显。原因一个可能是角色选择不当；另一个是心理还有偶像障碍，对自己不够狠。演员类型化了，表演“带宽”和“光谱”就自然减少，但可以聚焦而深入仍然有其独特魅力。它的压力在于来自观众审美疲劳和审美变化。演员是靠天生素质才能体现性格化表演，而刻意转型是很难达到好的效果的。毕竟能够成为大演员人是少数的。因为不是所有人都具有“一正一邪”气质。
性格概念
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性格演员是指善于运用表演技巧来塑造各种各样不同性格的人物形象的演员。他们不仅能够塑造出与自己本人的形象、气质相接近的人物，同时也能塑造出与自己相距甚远的人物形象来。
玛丽·奥勃莱恩在谈到性格演员时说道：“性格演员是这样一种演员，他们努力创造一种人物形象，那是他自己心理的混合体和书面形象的混合体。性格演员可以使他们自己装扮的人物纯化，并且把他们装扮为完美、自 然、扎根于现实的新人物。观众虽然认识这个演员，但还是对这个新的人物形象做出反应暂时忘记了演员本人。”
由于摄像机与摄影机的纪实的特性，一般来说，演员要想在屏幕和银幕上改变自己的本色是有着相当大的难度的。电视与电影演员要想在屏幕和银幕上塑造出不同性格的人物，就必须运用表演技巧不仅从内部而且要从外部都“化身” 为角色，并且在摄像机与摄影机的面前不留下一点虚假造作的蛛丝马迹。因此，可以说在电视剧与电影表演中真正的性格演员是非常难能可贵的。有人认为这种性格化的表演在电影和电视剧的演出中是不可能的。像美国著名电影导演爱德华·德米屈利克就说他从来没有在银幕上见过一个人成功地把自己变成另外一个人。他说：“如果一个演员试图刻画一个从完全不熟悉的环境中蹦出来的人，他会感到惴惴不安，而这肯定要让摄影机洞察一切的眼睛抓住。结果是一场不自然的演出。”
但是，事实并非如此，美国著名演员亚历山大·诺克斯举出美国的查尔斯·劳顿和前苏联的尼古拉·契尔卡索夫这两位优秀的性格演员作为例子来反驳他说：“查尔斯·劳顿先生有一年扮演布莱上尉，另一年扮演《雷德盖普》中的鲁格斯，我并没有发现演出有什么不自然之处。我看每一个角色都演得恰如其分，人情人理。尼古拉·契尔卡索夫扮演《列宁在1918》中的高尔基和《亚历山大·涅夫斯基》中的片名主角。我觉得他把高尔基演得优美简洁，加上可笑而显眼的笨拙举止，更叫我相信演员正是那个人。契尔卡索夫先生演的涅夫斯基器宇轩昂，仿佛他就是个俄国骑士。未受过训练的演员无论如何也难望其项背。他的演出全然没有惴惴不安或不自然的痕迹。”事实上，尽管摄像机和摄影机有着“洞察一切的眼睛” ，但是优秀的演员仍然有可能在它的眼皮底下运用演技创造出内外部性格上都有着明显区别，然而又非常真实自然的人物形象来。不仅前面提到的查尔斯·劳顿和尼古拉·契尔卡索夫是这样的演员。
在我国也有一些优秀的演员也是如此。例如，巩俐在《秋菊打官司》中所塑造的秋菊。看影片时，观众开始几乎都没有认出这个演员就是巩俐，而是完全陌生的一个农村妇女的形象。她的一颦一笑，一举一动，都显得那样自然真实，活脱脱酷似人们在生活中所见到的农村妇女；陈道明在电视剧《围城》中所塑造的方鸿渐的形象与他在《末代皇帝》中所塑造的溥仪的形象有着那样鲜明的区别，但是都没有流露出刻意雕琢的痕迹，两个无论是在内部还是在外部特征上都迥然不同的人物形象，也都没有使人感觉到他在表演上有“惴惴不安或不自然的痕迹” ；他们的表演正像齐.克拉考尔所说的：“这些戏路极广的演员不是以其本来的面貌出现在银幕上，而是干脆消失在那些仿佛跟他们本人毫无共同之处的银幕人物之中。” 正是由于他们的表演比保持本色的演员的表演更加丰富、多彩，所以观众在观看这些演员的表演时，一方面相信他们所创作出来的人物，在欣赏他们所创造出来的艺术形象的同时，还会不由自主地去赞赏他们的演技。
在性格演员的形象创造中，演员总是力求使自己服从于人物形象的要求。因此，演员与形象的关系是所要解决的主要问题。玛丽.奥勃莱恩在论述这方面的问题时指出：演员与形象，二者的融合是微妙的。你弄不清楚一个在哪里结束，另一个又在哪里开始，也弄不清楚感情表达方式何者是演员的，何者是角色的。这不是万圣节前夕狂欢时靠服装和化装弄出来的伪装。这是一种打动他人、传达自我的内心变化，既是内在的也是外在的。这是运动中枢发生的变化，不管是思想的或是感情的，由这里出发，角色才能对他周围的世界作出反应。
对演员来讲，有时候内在的伸展不大允许演员像他自己在同样情境下出于自然的举动。在其它时候，这种伸展也许很大，要求演员冲掉他自己的反应而换之以新的反应。伟大的演员似乎从不显露这种伸展有多大。
强尼·伍德沃德和埃斯特尔·帕森斯在《雷切尔，雷切尔》中，马龙·白兰度在《丑恶的美国》、《巴黎最后的探戈》及《信仰表白书》中，简·方达在《克鲁特》和《朱莉亚》中；唐德·苏瑟兰在《普通人》、《现在别看》、《卡萨诺瓦》和《鹰已着陆》中，达斯汀·霍夫曼在《午夜牛郎》和《阿迦莎》中，罗伯特·杜瓦尔在《教父》和《现代启示录》中，都成功地把他们自身的举止仪态收敛起来，服从于新的举止仪态，或者，能动地投身于一种不同的通向他人的内在途径。比如，伍德沃德扮演雷切尔时走路的样子，通过缩着的肩膀、挺着的肚子和内拐的膝盖而具体表现出来。在《逗乐者》里面，奥立弗用一种风趣而友好的活泼劲儿掩饰着一种破落的不安全感。霍夫曼在与各种公司周旋时，用的是一副半微笑、半冷笑的表情。在《现代启示录》中，杜瓦尔总是叼着根雪茄，昂起头来，把胸脯挺得高高的，挥手投足间霸气十足，念起台词来也中气十足，将一个骁勇地近乎疯狂的基尔戈中校演绎得淋漓尽致。苏瑟兰为了他扮演的角色差不多时常大幅度地改变他的形体外观，同时也吸取外部变化去创造一种内在形象，一种与外表匹配的内在形象。
在众多成功的性格描写中，我们找到一个共同的特性：扎根于演员的“本色” 与“表演” 的二重性之中，我们同时目睹了角色身上的二重性。……演员创造的二重性，在观众中也产生了一种反应的二重性。演员——角色与观众这种内心活动的复杂性在某种程度上说明了我们喜欢性格演员的原因。 同时也孕育了我们的愿望，要在一个又一个的角色中看到他们。”
在这段论述中，玛丽·奥勃莱恩比较准确地指出了演员与形象真正“融合” 的标准，并且描绘出性格演员创作的特有的状态。特别是关于性格演员的创作扎根在“本色” 与“表演” 的二重性之中，并且由此而引起观众在欣赏他们的创作时所产生的二重性的见解，是非常有见地的。
一般来说，性格演员绝大多数都是职业演员，而且大多具有较强的形象感，同时都在艺术修养与表演技巧上有着较深的造诣。许多著名的性格演员也确实创造出来许多令人难以忘怀的人物形象，因此，即使是坚持“本色第一” 的德国电影理论家齐·克拉考尔也说虽然“只有少数演员能够改变他们自己的本性，……但正代表了电影化生活的精髓的微小变化。”
